Podczas gdy ćwiczenie musi się odbywać w sposób jak najbardziej świadomy, to wykonanie publiczne łączy w sobie procesy automatyczne, podświadome, z minimalną dozą świadomości. Jeżeli procesy automatyczne zostały dobrze ugruntowane, otwiera się pole dla nieskrępowanego działania takich czynników, jak spontaniczność, improwizacja, kreatywność, wpływających najbardziej bezpośrednio na kształt pomysłów interpretacyjnych. W czasie odtwarzania utworu świadomość nie powinna współzawodniczyć z procesami przebiegającymi w sferze podświadomości, lecz musi być zwrócona ku sprawom bardziej ogólnym albo mającym drugorzędne znaczenie. Nie należy natomiast nigdy koncentrować uwagi na pojedynczych dźwiękach czy formułach technicznych, ale za to bardziej na formie i strukturze utworu, na rozplanowaniu dynamiki, z jej najwyższymi i najniższymi punktami nasilenia, na zawieszeniach tempa, na długości pauz i fermat. Innymi słowy, trzeba zajmować się tymi aspektami muzyki, które nie wchodzą w konflikt z nabytymi wcześniej automatycznymi nawykami. Kiedy dojdzie bowiem do zderzenia świadomości — z nieodłącznymi dla niej skutkami możliwego zahamowania albo zawahania czynności — z ukształtowanymi gestami, spełnianymi automatycznie, mogą nastąpić zakłócenia w funkcjonowaniu pamięci.

Pojawienie się uczucia strachu, czego przykre skutki odczuwa nasz żołądek, jest łatwe do przewidzenia, ale jego przyczyny należy upatrywać przede wszystkim w braku obycia z wyjątkową sytuacją, w jakiej przyjdzie nam występować przed publicznością. Gdybyśmy mogli te same utwory zagrać szereg razy z rzędu dokładnie w tych samych warunkach, początkowy strach i napięcie zmniejszyłyby się w dużym stopniu. Nasze tętno, oddech i przemiana materii powróciłyby do stanu normalności, dzięki czemu odzyskalibyśmy panowanie nad wszystkimi elementami gry, tak jakby to odbywało się w zwykłych okolicznościach. Innymi słowy, częstotliwość, z jaką odtwarzamy publicznie jakiś utwór, ogromnie sprzyja jakości naszego wykonania. Lecz prawdą jest także i to, że grając ten sam utwór zbyt często w warunkach pewnego komfortu psychicznego możemy łatwo popaść w rutynę określonego schematu wykonawczego. Jednakże możemy się przed taką ewentualnością bronić, próbując nowych pomysłów interpretacyjnych.
A zatem brak wewnętrznego spokoju może wpływać, jak o tym dobrze wiemy, na tempo wykonania; co ważniejsze jeszcze — przeżywany stres jest w stanie zakłócić zasadniczy ton wypowiedzi muzycznej, zniekształcając jej charakter i nastrój. Kiedy indziej dają o sobie znać czynniki hamujące i wtedy gra staje się płaska i bezbarwna, mało komunikatywna. Zazwyczaj mamy jednak do czynienia z przesadną intensywnością ekspresji, co, nawiasem mówiąc, staje się dzisiaj tendencją dominującą i co sprawia, że muzyka, której słuchamy na salach koncertowych, tak często cierpi na swego rodzaju nadmiar interpretacji. Zupełnie proste melodie bywają grane z jakąś gorączkową egzaltacją, co podobnie jak szereg innych przejawów braku umiaru, zniekształca prawdziwy obraz wykonywanej muzyki. Pół biedy, jeśli w ten sposób zostają podkreślone silniej kulminacyjne punkty utworu, znacznie gorzej —jeżeli rzecz dotyczy miejsc i fragmentów utrzymanych w łagodnym i pogodnym nastroju.
Kiedy zdarza mi się być świadkiem tego, jak dobrze wychowana i zrównoważona osoba, siadając do fortepianu, aby wykonać — powiedzmy — pełne szlachetnej czułości Intermezzo Brahmsa, przeobraża się nagle w istotę ogarniętą jakimś dziwnym szałem — przyznaję, że czuję się głęboko zakłopotany. Oto bowiem jej oddech staje się raptem ciężki i wysilony, wzrok błędny, wargi zaciskają się, przepona — najwyraźniej unieruchomiona, podczas gdy lewa stopa szoruje po podłodze, prawe ramię wysunięte jest do przodu, a głowa wykonuje wszelkie możliwe ruchy. A wszystko to odbywa się w imię miłości do sztuki ! Razem wziąwszy — nieprawdopodobny show, połączony z wydatkowaniem wielkich ilości energii — nie mający nic wspólnego z charakterem wykonywanej muzyki, co nie przeszkadza, że wywierający często duże wrażenie.

Jeśli mamy wystąpić publicznie, naszą pierwszą powinnością musi być ustalenie właściwego tempa utworu — tego samego, wybranego i wypróbowanego podczas ćwiczenia w domu, kiedy nasze tętno biło normalnym rytmem. Musimy się bowiem liczyć z tym, że tempo wybrane przez nas w warunkach domowych może nam się na estradzie wydawać zbyt wolne. Z tych samych powodów, tempo, które w warunkach estradowych uznamy za właściwe, może okazać się w rzeczywistości za szybkie. Jeżeli szczęśliwie mamy zwyczaj słuchać siebie z uwagą w czasie kiedy ćwiczymy, będziemy potrafili dostosować się do szybciej zachodzących w nas procesów fizycznych i utrzymać właściwe i stałe tempo gry. Nie wolno zapominać, że w tym wypadku liczy się nie to, co czujemy, ale to, co naprawdę słyszymy. W miarę zdobywania doświadczenia, rozbieżności pomiędzy tymi dwiema ocenami powinny stopniowo zanikać. Jeżeli zaś należymy do tej wybranej mniejszości, która w warunkach stresu ma tendencję do zwalniania tempa, powinniśmy — poprzez niezbędną kontrolę słuchową — wyciągnąć z tego stanu rzeczy praktyczne wnioski.

Dobra znajomość procesów technicznych gry na fortepianie stanowi wielką pomoc w czasie występów na estradzie koncertowej. Chcąc nadać muzyce wolniejsze tempo, możemy odpowiednio powiększyć ruchy ramienia, przedramienia, dłoni i palców, dzięki czemu wykonanie każdego z nich zabierze nam nieco więcej czasu. Możemy również nieznacznie przedłużyć pauzy i starać się oddychać wolniej i głębiej. Musimy dostosowywać wszystkie nasze gesty do stanu odczuwanego przez nas napięcia emocjonalnego. Panując nad całością utworu i dokładnie zdając sobie sprawę z tego, dokąd zmierzamy, potrafimy to wszystko osiągnąć niemal natychmiast. A ponadto, jeśli nie ulegniemy negatywnym skutkom napięcia psychicznego, stanie się ono naszym dodatkowym atutem, wzbogacając element improwizatorski wykonania i czyniąc je godnym upamiętnienia.

Oprócz prozaicznych problemów wykonawczych,  trzeba  brać pod uwagę takie ewentualności, jak pojawienie się bólów żołądka, konieczność grania na nie znanym instrumencie, nieznajomość warunków akustycznych, oświetlenia estrady; ze wszystkimi tego typu przeciwnościami będziemy mogli uporać się tym łatwiej, im bardziej będziemy się liczyć z możliwością ich wystąpienia.

Prawie każdy z wykonawców po wejściu na estradę czuje się, mówiąc oględnie, cokolwiek inaczej niż zwykle. Oczywiście, napięcie i emocja mogą być odczuwane w stopniu bardzo różnym, choć w takiej czy innej postaci zawsze są obecne i oddziaływają na wykonawcę. Ideałem jest, ażeby ten szczególny stan psychiczny, w jakim znajduje się wykonawca przed i w czasie koncertu, prowadził go w kierunku pozytywnym, wpływając nań inspirująco i czyniąc zdolnym do przejścia samego siebie. Lecz bywają też i sytuacje odwrotne.
To, że wykonawca czuje się na estradzie jakby kimś innym, spowodowane jest szeregiem zachodzących w tym czasie zmian fizycznych, fizjologicznych i psychicznych w jego organizmie. Spośród najbardziej typowych trzeba tu wymienić przyspieszenie tętna, rytmu oddychania, procesów metabolicznych i reakcji nerwowych. Zmiany dotyczą także funkcjonowania systemu gruczołów, przepływu skojarzeń myślowych (świadomych i podświadomych), procesów hamujących i wytłumiających oraz przebiegu czynności spontanicznych i działania wyobraźni. Jeśli dojdzie do tego, że pojawi się obawa, niepokój, strach, lub po prostu zaczniemy odczuwać panikę, sytuacja może przybrać niewesoły obrót.
Nawet jeżeli występ publiczny nie zawsze jest rzeczą tak okropną, warto zająć się bliżej przyczynami występowania podobnych symptomów. Jest oczywiste, że przyspieszenie naszego tętna i oddechu (w bardzo rzadkich przypadkach — zwolnienie) nie pozostaje bez wpływu na nasze poczucie czasu i tempa, ponieważ obie te wartości są ze sobą ściśle powiązane. W normalnych warunkach, jeżeli następstwo jednostek metrycznych w utworze przebiega wolniej od rytmu naszego tętna, postrzegamy tempo muzyki jako wolne, a w sytuacji odwrotnej — jako szybkie. Poza tym, nawet odrobinę wolniejsze tempo od rytmu uderzeń naszego serca oddziałuje na nas uspokajająco, podczas gdy szybsze — stymulujące Kiedy znajdziemy się na estradzie, rytm naszego serca może okazać się szybszy od normalnego. Czy będzie to miało wpływ na nasze poczucie czasu i na rytm gry? Z pewnością tak.

Ponieważ muzyka jest sztuką wymagającą odtwarzania, ostatecznym celem jest przedstawienie wykonywanej kompozycji w kształcie definitywnym, zawierającym także przesłanie naszej własnej osobowości. Czy to grając „na żywo” przed publicznością, czy nagrywając na płyty albo występując w studio telewizyjnym, pragniemy trafić do wrażliwości słuchaczy, rzeczywiście obecnych lub wyimaginowanych. Aczkolwiek prawdą jest — że bardziej niż kiedykolwiek przedtem — muzyka jest dziś tematem wykładów, seminariów i wszelkiego rodzaju publikacji, to nasze zadanie polega na tym, żeby uczynić ją słyszalną — to znaczy grać ją.

Wielkim wyzwaniem, przed którym stajemy grając publicznie, jest rzeczywistość sali koncertowej — ze wszystkimi jej niewiadomymi — tak bardzo różniąca się od cieplarnianych warunków domowych, w jakich przywykliśmy ćwiczyć. Podczas koncertu jesteśmy w jakiejś mierze uzależnieni od okoliczności, które są nam znane oraz od takich, których nie sposób przewidzieć i nad którymi może nam być trudno zapanować. Stan fortepianu, akustyka sali, szmery wśród publiczności, obecność fotografów, kłopoty ze zdrowiem, przeżycia związane z koncertem, przed i w czasie jego trwania — wszystko to może dać znać o sobie i dlatego powinniśmy być z góry odpowiednio przygotowani na taką ewentualność.